Le mauvais goût existe-t-il vraiment ?

Le mot kitsch apparaît en Europe à la fin du XIXe siècle. Son origine exacte reste discutée, mais il entre progressivement dans le vocabulaire esthétique pour désigner une production jugée commerciale, sentimentale, imitative, facile ou de qualité inférieure. Au XXe siècle, il devient presque le repoussoir officiel de l’art « sérieux ». Une chose peut être kitsch parce qu’elle imite le luxe, parce qu’elle recherche un effet immédiat, parce qu’elle use de sentiments appuyés, parce qu’elle accumule les ornements ou simplement parce qu’elle paraît vouloir plaire un peu trop visiblement. 

Mais il faut déjà séparer plusieurs choses que nous mélangeons volontiers.

La laideur concerne notre perception d’une forme. Le mauvais goût est un jugement normatif : quelqu’un estime que cette forme ne respecte pas certains critères de convenance ou de qualité. Le kitsch est une catégorie historique et culturelle particulière. Quant au camp, que nous retrouverons plus loin, il désigne plutôt une sensibilité, une manière de regarder ou d’aimer l’artifice, l’exagération et le théâtre.

Un objet peut donc être kitsch sans être laid. Il peut être laid sans être kitsch. Il peut être kitsch et camp. Il peut être volontairement kitsch. Et il peut évidemment être tellement merveilleusement kitsch qu’on finit par se demander pourquoi on avait envie de le sauver.

Déjà, les choses se compliquent.

Les deux mots sont souvent mélangés. Pourtant, kitsch et camp ne sont pas synonymes.

Le kitsch est généralement associé à l’excès décoratif, à la sentimentalité, à l’artifice ou à des objets jugés de goût douteux.

Le camp, lui, est une manière de regarder, d’aimer et parfois de produire cet excès.

Dans son célèbre essai Notes on “Camp” publié en 1964, Susan Sontag décrit une sensibilité fascinée par l’artifice, l’exagération, le théâtral et l’extravagance. En 2019, le Metropolitan Museum of Art en a fait le cœur de son exposition Camp: Notes on Fashion, réunissant plus de 250 œuvres autour de l’ironie, de l’humour, de la parodie, du pastiche, de l’artifice et de la théâtralité. Le Met rappelle également que l’histoire du camp est profondément liée aux sous-cultures queer européennes et américaines. 

Mais même cette distinction doit rester souple. Sontag elle-même différenciait différentes formes de camp, certaines naïves, d’autres délibérées. Le plaisir compte énormément : le camp n’est pas seulement une manière de se moquer du mauvais goût. C’est aussi une manière généreuse de prendre au sérieux le plaisir que procure l’exagération.

Et tout à coup, aimer quelque chose parce que c’est trop cesse d’être un défaut de jugement.

Cela devient presque une compétence.

Il existe une idée extraordinairement persistante dans le bijou : plus les matériaux sont précieux, plus le bijou le serait lui aussi.

Puis Gabrielle Chanel est arrivée avec ses fausses perles.

À partir des années 1920, Chanel fait du bijou fantaisie une partie essentielle de son esthétique : perles d’imitation, matériaux moins coûteux, bijoux portés en abondance avec des vêtements relativement sobres. Le Victoria & Albert Museum souligne que son utilisation de la bijouterie fantaisie constituait une remise en question radicale des notions admises de bon et de mauvais goût et qu’elle a contribué à élever son statut dans la mode.

C’est considérable.

Parce qu’à partir du moment où une fausse perle peut être intéressante précisément comme objet de mode, la valeur du bijou n’est plus seulement enfermée dans le prix de la matière.

Elle peut se trouver ailleurs : dans une silhouette, une idée, un contraste, une couleur, une histoire, une émotion.

En 1937, Elsa Schiaparelli crée avec Salvador Dalí une robe blanche sur laquelle apparaît un immense homard. Wallis Simpson la porte devant l’objectif de Cecil Beaton pour Vogue. L’image deviendra l’une des rencontres les plus célèbres entre surréalisme et mode. 

Un homard.

Sur une robe.

Nous pouvons déjà raisonnablement conclure qu’à ce stade, une fraise en pendentif n’a plus tellement de comptes à rendre.

Mais Schiaparelli ne s’arrête pas aux crustacés. Ses boutons et bijoux transforment des éléments inattendus en ornements : animaux, feuilles, objets, anatomie, insectes. Le V&A rappelle notamment que sa collection Pagan utilisait feuilles et insectes dans ses accessoires et que ses bijoux étaient conçus pour être remarqués, pas pour disparaître poliment sur le vêtement. 

C’est peut-être ce qui rend les insectes si passionnants à porter : ils refusent de choisir leur camp.

Un scarabée peut être magnifique et légèrement inquiétant. Une araignée délicate et répulsive. Une abeille précieuse et familière. Une mouche franchement étrange.

L’insecte peut être symbolique, minuscule, grotesque, sophistiqué, fascinant et vaguement dérangeant au même moment.

Or la mode adore précisément ce genre d’objet qui oblige notre cerveau à hésiter.

Et l’insecte continue à fasciner la joaillerie contemporaine.

Dans Vogue, la collectionneuse Shala Monroque expliquait son goût pour un gigantesque scarabée créé par Delfina Delettrez en défendant l’idée que la beauté peut apparaître là où nous pensions d’abord voir quelque chose de laid. Delettrez, elle, disait être fascinée par la complexité et les détails des insectes, jusqu’à imaginer leur minuscule anatomie agrandie comme sous un microscope. 

Des siècles plus tard, l’Art nouveau trouve à nouveau dans le monde vivant une réserve infinie de formes étranges. René Lalique et ses contemporains délaissent en partie la hiérarchie traditionnelle des pierres précieuses au profit du verre, de la corne, de l’émail et des formes organiques. Le V&A souligne combien cette période déplace l’intérêt du prix des gemmes vers l’effet produit par le dessin et les matériaux eux-mêmes. 

Et les insectes avaient déjà derrière eux quelques milliers d’années de carrière dans le bijou.

Dans l’Égypte ancienne, le scarabée était l’une des amulettes les plus populaires. Son association avec le cycle solaire et l’idée de régénération en faisait un symbole puissant de renaissance ; le Metropolitan Museum conserve notamment des bagues scarabées datant du Moyen Empire, autour de 2000 av. J.-C.

Dans les années 1970, Vivienne Westwood et Malcolm McLaren ne demandent pas gentiment à la mode britannique si elle accepterait éventuellement une petite touche d’excentricité.

Ils lui rentrent dedans.

Dans leur boutique de King's Road à Londres — successivement transformée jusqu’à devenir SEX puis Seditionaries — ils vendent et créent des vêtements inspirés du fetish wear, des pantalons bondage, des matières déchirées, des chaînes, du caoutchouc, des clous et des épingles à nourrice. Le Victoria et Albert Museum décrit une esthétique conçue explicitement pour provoquer et pour faire entrer dans la rue des références jusque-là considérées comme marginales ou socialement transgressives. 

Ici, le mauvais goût change encore de fonction.

Il n’est plus seulement un jugement subi.

Il devient une arme volontaire.

Si les codes de la respectabilité exigent qu’un vêtement soit propre, fini, discret et convenable, alors le déchirer, l’épingler ou y ajouter ce qui ne devrait pas s’y trouver devient une manière de parler.

Quelques décennies plus tard, ces vêtements punk sont conservés par les plus grands musées.

Franco Moschino, lui, choisit le rire.

Il tourne la mode elle-même en dérision : trompe-l’œil, objets quotidiens, slogans, logos, détournements, jeux visuels. Il transforme le vêtement en commentaire sur l’industrie qui le produit.

Et parmi les phrases imprimées sur ses créations, il y en a une merveilleuse :

« Good taste doesn’t exist. »

Vogue résume son œuvre comme une attaque joyeuse contre la bienséance du système de la mode, avec l’humour et le théâtre comme armes principales. Vogue

C’est là que les aliments reviennent.

Parce qu’un objet comestible transformé en accessoire possède quelque chose d’intrinsèquement absurde. Nous savons qu’un gâteau est fait pour être mangé, pas suspendu à une oreille. Une cerise appartient théoriquement dans une coupe de fruits. Un homard avait manifestement d’autres projets que de devenir haute couture.

C’est précisément ce déplacement qui produit le plaisir.

L’objet reste reconnaissable, mais il devient soudain autre chose.

Si Schiaparelli a pu faire entrer un homard dans l’histoire de la couture, une fraise n’a probablement pas besoin de demander la permission avant de devenir un bijou.

Il existe pourtant un endroit où la question « est-ce que j’ai mis assez d’accessoires ? » peut recevoir une réponse assez inhabituelle :

non. Encore.

La mode Decora, développée autour de Harajuku à Tokyo et largement documentée par le magazine FRUiTS de Shoichi Aoki, pousse l’accessoirisation très loin : barrettes, bracelets, bagues, jouets transformés en accessoires, stickers, couleurs électriques, objets fabriqués ou détournés.

Une étude consacrée aux pratiquantes du Decora décrit précisément cette esthétique de couches d’objets et d’accessoires, avec une forte culture DIY. Certaines transforment de vieux jouets, des perles, des rubans ou des objets bon marché en éléments de leurs tenues. L’excès n’est pas un accident à corriger : il fait partie du principe esthétique lui-même. 

C’est ici qu’il faut inviter Pierre Bourdieu dans la conversation.

Bourdieu, sociologue français mort en 2002, a consacré une grande partie de son travail aux mécanismes invisibles qui organisent les hiérarchies sociales. Dans La Distinction, publié en 1979, il s’intéresse notamment à quelque chose que nous adorons considérer comme profondément personnel : nos goûts.

Musique, nourriture, décoration, vêtements, œuvres d’art, manière de recevoir, manière de meubler son appartement : chez Bourdieu, rien de cela n’est totalement innocent.

Le goût est lié à notre éducation, à notre milieu et à ce qu’il appelle le capital culturel : les connaissances, habitudes et codes qui permettent de reconnaître ce qu’un groupe social considère comme légitime. Le « bon goût » ne tombe donc pas du ciel. Il est produit, transmis, consolidé — et les groupes disposant du capital culturel le plus élevé participent davantage à définir ce qui sera considéré comme raffiné, vulgaire, subtil ou banal. Tandfonline

Cela ne signifie évidemment pas que chacun aimerait mécaniquement ce que lui dicte sa classe sociale. Ce serait une caricature de Bourdieu. Mais cela change complètement notre manière d’entendre une phrase comme :

« Cette personne a du goût. »

Du goût selon qui ?

Selon quelle tradition ?

Et surtout : qui possède suffisamment d’autorité pour transformer ses propres préférences en définition générale du goût ?

Le mauvais goût pourrait alors être moins le contraire universel du beau que le goût de ceux qui, à un moment donné, n’ont pas le pouvoir de définir ce qui mérite d’être appelé beau.

C’est une hypothèse autrement plus intéressante que « chacun ses goûts ».

En 1852, l’Angleterre victorienne nous offre une expérience presque trop parfaite.

Henry Cole, administrateur et réformateur du design qui jouera un rôle majeur dans la création du futur Victoria and Albert Museum, est convaincu que l’industrie britannique doit améliorer la qualité esthétique de ses productions. La solution paraît logique : éduquer les fabricants.

Mais Cole comprend vite que cela ne suffit pas.

Il faut également éduquer les consommateurs.

À Marlborough House, le Museum of Ornamental Art installe donc une exposition de quatre-vingt-sept objets reposant sur de supposés « faux principes » de décoration. Papiers peints trop naturalistes, ornements mal adaptés à leur fonction, motifs excessifs, couleurs jugées discordantes : le visiteur découvre les erreurs à ne pas commettre, accompagnées d’exemples censés lui montrer la bonne manière de faire. La presse surnomme rapidement cette galerie la « Chamber of Horrors », la chambre des horreurs. 

On pourrait difficilement imaginer démonstration plus nette de l’institutionnalisation du goût : un musée explique littéralement au public ce qu’il doit trouver laid.

Le problème est que les objets humiliés publiquement ont tous un point commun assez gênant : ils se vendent très bien.

Le public vient, s’amuse… et ne se convertit pas vraiment. Les fabricants, eux, apprécient modérément de voir leurs best-sellers officiellement déclarés abominables. Ils protestent. L’exposition ferme au bout de deux semaines. 

Voilà qui est presque philosophique.

Une institution affirme : « Ceci est mauvais. »

Le marché répond : « Pourtant tout le monde l’achète. »

Le public ajoute : « Et, entre nous, le brûleur à gaz en forme de fleur n’est pas si mal. »

La guerre du goût est ouverte.

Prenons le rococo.

Sous Louis XV, les arts décoratifs français se couvrent de courbes, de coquilles, de végétation, d’asymétries et de surfaces raffinées. Le peintre François Boucher, protégé notamment par Madame de Pompadour et devenu premier peintre du roi, en est l’une des grandes figures. Ses bleus, ses roses, ses pastorales et son goût de la sensualité ont incarné à leur époque le raffinement le plus prestigieux.

Puis le goût bascule.

À la fin de la carrière de Boucher, le rococo devient la cible de critiques sévères. Le néoclassicisme impose d’autres valeurs : retour à l’Antiquité, davantage de rigueur, recherche d’une forme de moralité et de vérité. Ce qui avait été raffinement devient frivolité. Le peintre change peu ; le système esthétique autour de lui, énormément. 

Quelques décennies plus tard, on recommence pourtant à aimer ce que l’on avait rejeté.

Sous le Second Empire, entre 1852 et 1870, l’éclectisme devient l’une des grandes caractéristiques de la décoration française. La société bourgeoise nouvelle puise allègrement dans le néogothique, la Renaissance, Louis XIV, Louis XV, Louis XVI, l’Antiquité, l’Orientalisme et le japonisme. Le Musée d’Orsay résume admirablement le phénomène : la société du Second Empire théâtralise son cadre de vie. Le salon devient une scène sur laquelle on expose sa culture, ses voyages rêvés, sa richesse et ses références historiques. 

Et c’est ici que nous retrouvons mon cher fauteuil crapaud.

Et c’est là que le bon goût cesse d’être théorique.

La question n’est plus simplement : « Est-ce décoré ? »

Ni même : « Est-ce trop ? »

Le trop peut être magistral lorsqu’il possède une composition, un rythme, une hiérarchie, une qualité de matière et une intention. Il peut aussi n’être qu’une accumulation particulièrement décidée à nous fatiguer.

On trouve dans les collections muséales des crapauds de cette période : bas, enveloppants, entièrement rembourrés et parfois capitonnés. Le Musée Carnavalet conserve par exemple un fauteuil en crapaud en velours vert capitonné daté vers 1850 ; le Musée des Arts décoratifs conserve quant à lui des dessins de crapauds à frange et une chauffeuse Second Empire en lampas de soie garnie d’une longue frange de passementerie. 

Nous venons donc de découvrir une complication importante : remettre en cause le bon goût ne signifie pas prétendre que tout se vaut.

Cela nous emmène à rechercher ailleurs comment se forment les critères du jugement.

Quelques décennies après la « Chamber of Horrors », Émile Zola observe un autre phénomène : la naissance du grand magasin moderne.

Au Bonheur des Dames paraît en 1883. Zola n’improvise pas son décor : en 1882, il passe des semaines à enquêter au Bon Marché et au Louvre, relève les plans des magasins, la disposition des rayons, les mécanismes de vente, la publicité, les prix, les tissus et les comportements des clientes. Ses dossiers préparatoires comptent une masse impressionnante de notes techniques. 

Mais le résultat n’a rien d’un manuel de commerce.

Chez Zola, le magasin devient une machine sensuelle.

La façade est polychrome, rehaussée d’or, faite pour « accrocher les yeux ». À l’intérieur, les soies, velours, dentelles, tapis et vêtements sont orchestrés comme des paysages. Dès les premières pages, le magasin fascine Denise : il est immense, vivant, presque organique, « comme une ruche qui s’éveille ».

Et simultanément, Zola nous montre la mécanique sous le spectacle.

La circulation du public est pensée. Les produits sont mis en scène. La réclame attire. Le grand magasin absorbe progressivement les petits commerces. Le désir esthétique et l’efficacité commerciale deviennent pratiquement indissociables.

C’est là qu’une nouvelle question apparaît.

Le goût n’est plus seulement une affaire d’aristocratie, d’académie ou de connaisseur. Il devient aussi une affaire de vitrine, d’industrie, de publicité et de production de masse.

Et c’est précisément dans ce contexte que le kitsch devient un problème majeur de la modernité.

En 1939, le critique d’art américain Clement Greenberg publie Avant-Garde and Kitsch, un essai qui deviendra fondamental dans la théorie de l’art moderne.

Greenberg oppose l’avant-garde — art expérimental, exigeant, autocritique — au kitsch issu de la société industrielle et de la culture de masse. Pour lui, le kitsch récupère les apparences et les effets de la haute culture sous une forme immédiatement consommable. Il procure le plaisir sans exiger le travail esthétique que demanderait l’œuvre d’avant-garde. Le MoMA résume cette opposition en décrivant chez Greenberg un kitsch commercial, reproductible, fabriqué à partir de conventions culturelles transformées en recettes. 

Il faut comprendre le contexte : Greenberg écrit en 1939, à une époque où propagande politique, industrie culturelle et production de masse donnent à la question une gravité particulière.

Mais son opposition révèle aussi quelque chose.

D’un côté : l’art difficile, autonome, cultivé.

De l’autre : ce que les masses consomment facilement.

On retrouve exactement la question qui intéressera plus tard Bourdieu : qui possède les outils pour reconnaître la culture dite légitime, et qui décide que la facilité ou le plaisir immédiat sont intellectuellement suspects ?

Un autre penseur va encore plus loin. Hermann Broch, romancier et essayiste autrichien du XXe siècle, ne traite pas seulement le kitsch comme une erreur esthétique. Dans son essai consacré au « mal dans le système de valeurs de l’art », il en fait un problème de valeurs : le kitsch chercherait l’effet du beau plutôt que l’exigence propre à l’art. 

Nous sommes donc passés, en moins d’un siècle, du papier peint à fleurs exposé dans une chambre des horreurs à une quasi-question morale.

Le bibelot avait pris du galon.

En 1953 paraît en France un livre au titre assez difficile à oublier : La laideur se vend mal.

Son auteur, Raymond Loewy, est l’un des grands pionniers du design industriel moderne. Né en France puis installé aux États-Unis, il travaille sur une quantité spectaculaire d’objets : automobiles, réfrigérateurs, emballages, trains, identités visuelles et aménagements de transport. L’ouvrage est la traduction française de Never Leave Well Enough Alone, publiée chez Gallimard en 1953. 

Le titre semble soutenir une idée terriblement simple : faites quelque chose de beau, il se vendra mieux.

Mais Loewy est beaucoup plus intéressant que son titre.

Il formule un principe qu’il appelle MAYA — Most Advanced Yet Acceptable : le plus avancé possible, mais encore acceptable. Son constat est que le public peut désirer de la nouveauté tout en rejetant une innovation qui s’éloignerait trop brutalement de ce qu’il connaît déjà. Le bon design doit donc parvenir à produire une tension entre familiarité et nouveauté. 

Et là, une petite faille s’ouvre sous nos pieds.

Parce que cela signifie que nous pouvons appeler laid ce qui nous semble en réalité trop étranger.

Nous ne rejetons pas nécessairement la forme parce qu’elle est intrinsèquement mauvaise.

Nous pouvons la rejeter parce qu’elle arrive trop tôt.

Inversement, nous apprenons parfois à aimer une forme simplement parce que notre œil s’y habitue.

Ce qui rend le titre La laideur se vend mal délicieusement ambigu : peut-être que la laideur se vend mal. Mais encore faudrait-il savoir qui décide qu’elle est laide.

Le terme bijou fantaisie porte lui-même une drôle de hiérarchie.

D’un côté, le « vrai » bijou : métaux précieux, pierres précieuses, valeur matérielle.

De l’autre, la fantaisie.

Comme si l’imagination était une catégorie inférieure.

Pourtant, Chanel nous a déjà montré que l’imitation pouvait devenir un langage esthétique. Lalique que la matière non traditionnelle pouvait servir une œuvre extraordinaire. Schiaparelli qu’une idée absurde pouvait devenir couture. Moschino que l’humour pouvait devenir sophistication.

Un bijou peut valoir par sa matière.

Mais il peut aussi valoir par son dessin, son savoir-faire, son histoire, sa rareté, son humour, son étrangeté, son symbole ou l’attachement de celui qui le porte.

Ce ne sont simplement pas les mêmes systèmes de valeur.

Et c’est peut-être là que les bijoux originaux deviennent réellement intéressants : lorsqu’ils ne cherchent plus à imiter les codes du bijou précieux mais assument leur propre vocabulaire.

Une cerise n’a aucune raison de vouloir ressembler à un solitaire.

Un scarabée n’a aucune obligation de se transformer en petite médaille discrète.

Un charm peut ressembler à un jouet.

Et personne ne viendra retirer des points au contrôle continu.

Après tout ce chemin, il serait assez tentant de conclure que le mauvais goût n’existe pas.

Ce serait pourtant trop facile.

Il existe des objets mal proportionnés, des associations sans rythme, des matériaux mal employés, des effets décoratifs qui semblent avoir été convoqués simultanément sans que personne n’ait pensé à leur demander pourquoi. Un fauteuil crapaud peut être superbe ; un autre peut donner l’impression que le capitonnage et la passementerie ont monté ensemble une opération de sabotage.

La qualité du dessin existe. La proportion existe. La maîtrise du matériau, le rythme, l’équilibre, l’intention existent aussi.

Ce que l’histoire du style kitsch nous apprend n’est donc pas que tout se vaut.

Elle nous apprend quelque chose de beaucoup plus dérangeant : les critères avec lesquels nous jugeons ne sont jamais entièrement innocents.

Pierre Bourdieu nous rappelle que le goût participe aux distinctions sociales. La Chamber of Horrors du futur Victoria and Albert Museum montre qu’une institution culturelle a pu tenter très concrètement d’apprendre au public ce qu’il devait considérer comme beau ou laid. Zola observe, quelques décennies plus tard, le grand magasin découvrir de son côté comment orchestrer le désir. Greenberg et Broch voient dans le kitsch l’un des problèmes de la culture industrielle moderne. Raymond Loewy comprend que nous pouvons rejeter une forme non parce qu’elle serait intrinsèquement laide, mais parce qu’elle s’éloigne trop brutalement de ce que nous avons appris à reconnaître.

Puis le camp vient brouiller encore davantage les cartes : une chose peut être artificielle, excessive, théâtrale ou franchement extravagante et devenir intéressante précisément pour ces raisons.

Chanel sépare la valeur esthétique du prix de la matière et donne au bijou fantaisie une nouvelle légitimité. Schiaparelli transforme homards, insectes et objets absurdes en haute couture. Vivienne Westwood fait de l’inconvenance un langage. Moschino connaît suffisamment bien les règles du bon goût pour pouvoir les caricaturer.

Et c’est peut-être là que les bijoux originaux deviennent intéressants : non pas parce qu’ils seraient automatiquement supérieurs aux bijoux classiques, mais parce qu’ils nous permettent parfois d’utiliser d’autres critères.

L’humour.

Le souvenir.

L’étrangeté.

La couleur.

Le symbole.

Le plaisir.

Une fraise en résine, un scarabée émaillé ou un charm qui ressemble presque à un jouet ne cherchent pas nécessairement à remporter le concours de la discrétion. Ils posent une question beaucoup plus simple :

et si le plaisir était lui aussi un critère esthétique ?

Pas le seul.

Mais un vrai.

Le mauvais goût commence peut-être précisément lorsque nous cessons de discuter de la qualité d’un objet pour commencer à juger la légitimité du plaisir que quelqu’un prend à l’aimer.

Et, à ce moment-là, il devient prudent de demander :

QUI A ÉCRIT LA RÈGLE ?